Claude simon a jeho literární příběh
Monday February 2, 2015
ZAPLAVUJE NÁS TO. USPOŘÁDÁME TO.
ROZPADNE SE TO.
USPOŘÁDÁME TO ZNOVU
A SAMI SE ROZPADNEME
Rilke
Říká se, že spisovatel svým kritikům prokáže největší čest, když umře. Jeho dílo se uzavře v kompaktní jednotný celek, způsoby literární recepce tak nabudou pevnějších hranic a hlavně – autor se nemůže bránit. Pak už není nic snazšího, než veškeré jeho dílo vsadit do hradby se jménem kultura.
Letošního léta uplynulo pět let od smrti francouzského spisovatele, laureáta Nobelovy ceny za literaturu Claudea Simona. Jaké místo mu připadne hradbě? Dříve ale, než se dostanu k odpovědi, dovolím i stručně shrnout několik podstatných faktografických informací: Claude Simon se narodil 10. října 1913 na madagaskarském Tananarive v rodině francouzského koloniálního důstojníka. Rodinné kořeny nicméně sahaly k hranicím Francie a Španělska – do Katalánska – kam se po své madagaskarské anabázi Simon navrátil. V mládí se jako dobrovolník účastnil Španělské občanské války, následně studoval malířství, což nezpochybnitelně mělo zásadní vliv pro jeho literární tvorbu. Po studiích se věnoval vinařství a psal: nejen romány, ale i výtvarné kritiky a anotace, několikrát si za na námět svého psaní bere katalánského modernistu Miróa. V roce 1982 Simon přebírá Nobelovu cenu. Roku 2005, kdy se ve Francii schyluje k vydávání jeho sebraného díla, umírá. Naplno se rozebíhá první vlna „posmrtné“ literární interpretace.
V českém prostředí, kde doposavad vyšly pouhé dva romány (Vítr a Příběh, slovensky Flanderská cesta), je Claude Simon stále vnímán jako krystalický přestavitel takzvaného Nového románu. Jeho dílo je situováno do kontextu v Česku populárního Allaina Robe-Grilleta (česky romány Gumy, Žárlivost, Dům milostných schůzek, Repríza) a Michela Butora (česky eseje o novém románu). Zkusme však na příkladu jednoho románu zvážit, nakolik je takové zasazení omezující, jak moc se prvotní vytýčení špatných referencí podepsalo na českém vnímání Simonovy tvorby a je-li možné pohnout s kanonizovaným výkladem. Nakonec si položme otázku, v čem je Simonova tvorba jiná než ostatní antiromány.
Jako knihu, která se mi stane kamenickým náčiním, jsem zvolil román s anonymním názvem Příběh (f. 1967 Le Histoire, č. 1982), dílo, které bez přestání obdivuju nějaké tři roky a nedávno jej podrobil druhé ucelené četbě. Příběh v nejobecnějším smyslu zachycuje „zpověď“ anonymního vypravěče, který se jednoho rána probudí ve svém zchátralém rodinném sídle a až do večera, kdy usne, se věnuje banálním každodenním činnostem: žádosti o bankovní půjčku, setkání s lakotnou starožitnicí, s úspěšným bratrem, večeři v zapadlé kantýně. V časovém úseku šestnácti hodin si na pozadí těchto mikropříběhů zcela vybaví celek svého života.
První, co nás upoutá je specifická forma Simonova (vrcholného) psaní: Simon zcela vynechává větnou interpunkci, dílčí závorky přeměňuje v kapitoly, prolíná časové roviny, spíše než s celkem věty pracuje s kolážovitým kupením větných fragmentů, zaměřuje se na podrobný vizuální popis jednotlivých scén a zásadně používá nepřímou řeč. Vzniká tak netradičný literární tvar – zcela rozdílný od Simonových tradicionalistických juvenilií –, který svou čtenářskou neprůchodností a zdánlivou rezignací na dějovost upomíná na poetiku nového románu, nejvíce pak na Allaina Robbe-Grilleta, za jehož napodobovatele býval Claude Simon označován.
Přestože formalistický přístup dokázal pojmenovat oba spisovatele jako „autory pohledu“ (což je dle mého nejtrefnější označení), zároveň vedl k absurdnímu tvrzení, že Robbe-Grillet, který se zaměřuje na postavení člověka v prostoru a na prostor obecně (jeho hrdinové bez minulosti se pohybují v neznámých městech, domech, chodí pokroucenými, proměňujícími se ulicemi), je „lepší“, protože při stejné formě „vidí víc“ než Simon se svým individualizovaným subjektem. Což je přibližně stejně absurdní jako tvrdit, že letecký snímek je hodnotnější než fotografie ze stativu.
Situovanost subjektu má přitom pro interpretaci Příběhu (Simonova díla obecně) zcela zásadní charakter: vnímající, nepojmenované Já postavené přímo do středu vyprávění totiž upomíná spíše na tradici modernistickou než na avantgardní přístupy ostatních antirománových autorů. Zatímco Robbe-Grillet k objektivnímu světu přistupuje skrze redukci člověka na jeden z dalších, do světa zasazených prostorových objektů, Simon – stejně jako modernisté Proust nebo Faulkner, Simonovi nejmilejší autoři – překládá svět subjektivní, do nějž se otevřeně promítá vypravěčova životní zkušenost, rodinné kořeny apod.: z každého koutu zchátralého sídla vystupuje vidina otce, každá pohlednice nebo fotka, kterou vypravěč objeví, je více vzpomínkou na matku, jež ji kdysi odeslala, a méně již zvěcnělým, pozvolna blednoucím obrázkem.
Drobnokresba hlavního hrdiny společně s expozicí jeho schopnosti vyprávět (k tomu ještě něco málo za malou chvíli) odkazuje na neméně „složité“ vrcholně modernistické romány Williama Faulknera, jmenovitě Absonolone! Absolone! a Hluk vřava. I u nich je klíčová snaha rozvinout příběh skrze vypravěče, prozářit svět zažitou zkušeností. Absolone! Absolone! i Hluk a vřava jsou komponovány jako monology několika hrdinů. Faulkner navíc vypravěčské roviny znásobuje a jasnost děje je komplikována převrstvením často až protichůdných tvrzení. Simon naopak pracuje s vypravěčem jediným, takže více než mezi jednotlivými autory vzniká analogie mezi Faulknerovým čtenářem mimodečně rekonstruujícím děj knihy, a hlavním hrdinou Příběhu, jenž si na pozadí vizuálního „čtení“ svého bezprostředního okolí skládá vlastní život.
Na otázku "jak píšete", Simon odpovídal: "Pokouším se započít větu, pokračovat a skončit." Mnohé větné konstrukce Claude Simona čítají přes tisíc slov.
Právě toto nepřestajné plynutí textu inspirovalo francouzského postmodernistu J-F Lyotarda, který na základě Simonova psaní vypracoval koncept anamnestického přístupu k přítomnosti. Jedná se o přístup, který z jevů přítomného světa vyčítá otisky minulosti, spíše ale analogie než příčiny. Neustálá anamnéza, tedy rozpomínání, zaručuje jednotu mezi časem přítomného i časem minulého, kdy se obé klade k budoucnosti a to v jediném, právě přítomném okamžiku.
Tento způsob vyplývání (anamnesis) se zásadně liší od modernistické tradice. Díky optické podobnosti však bývá zaměňován. Jestliže se Faulknerův asociativní myšlenkový proud (steam of conscious – proud vědomí) pohybuje v symbolické úrovni slova, kdy primární pro „vyplynutí“ je mnohovýznamová, spíše vědomá „souhra“ signifiantů, slova nebo děje (určitý symbolizovaný čin odkazuje k jinému, mnohdy až mytickému pračinu), pak Simon zcela určitě pracuje v rovině signifikátu. Prim hraje vyjevená prostorová konfigurace, tvary, lom světla, židle v rohu, muž naklánějící se nad bar, od nichž se line cesta k tvarům, světelným lomům, židlím a mužům, kteří se určitým způsobem vepsali do vypravěčova života.
Simon, což je u spisovatele poněkud překvapivé, jako by nevěřil slovům. Nepoužívá je jako dokonalý uchopovací nástroj, ale jako nejméně špatný ze všech způsobů pro symbolizaci světa. Spíš než básníka, který s tenzí neuchopeného Reálna bojuje harmonizací signifikantu s jiným než doposavad označovaným siginifkátem, připomíná okouzleného výtvarného kritika nadšeně popisujícího obraz nebo sochu. (Zdůrazněme, že Simon měl výtvarné vzdělání, psal výtvarné kritiky a pochází z kraje, který dal vzniknout Picassově analytickému kubismu.) Pro skladbu slova je ze všeho nejsměrodatnější skladba vnímání popisovaného předmětu. Což se promítá i do formy.
Například zmiňované odbourání interpunkce vyplývá ze skutečnosti, že Simon se mezi jednotlivými „klady“ vnímání nesnaží hledat jinou souvztažnost než časovou. Slova jsou kladena v pořadí, v jakém následují vypravěčem „snímané“ okamžiky. Vertikální a významové členění proto odpadá, nikdy nevíme, co je předmět nebo přísudek, kde začíná a kde končí souvětí, která věta je hlavní a která vedlejší; jsou jenom slova, jedno vedle druhého a jedině jejich nepřestajné plynutí zaručuje jednotu textu a jeho postupné odvíjení.
Zde se obloukem vracíme k postmoderně, k jejímu odporu k vertikalitě a tendenci k rozbíjení symbolického řádu obecně, k plynutí a anamnéze. Claude Simon nám totiž svou specifickou prací s modernistickým subjektem protopostmoderními prostředkydovoluje obecné pochopení přechodu modernosti v postmoderno: to, že zprofanovaná Lyotardova slova o „přepsání modernosti“ nemají negující, ale rozvíjející ráz – nalezení takového svorníku bylo s jedním z impulsů pro sepsání této eseje.
Dobrá, poblíž jedno z konců hradeb kultury stojí bašta postmoderny, nechme ji ale být a po hradebním ochozu se vraťme k načaté otázce literárního časoprostoru. Právě pro specifickou práci s časem i prostorem bývá Nový román kladen do souvislosti s barokem. Souvztažnost má i historický charakter.
Stejně, jako se vinou nesmírného rozevření prostoru (Kolumbus objevil Ameriku, Galilei skrze dalekohled nahlédl nekonečný vesmír) barokní člověk propadl do nejistoty, i autoři nového románu přemisťují těžiště tvorby od člověka k širšímu prostoru. Člověk přestává být středobodem světa, antropocentrismus i racionalistický humanismus jsou – ve stínu hrůz (post)Osvětimského světa – radikálně odmítnuty. Stejně, jako barokní fatalisté i Allain Robbe-Grillet redukuje své hrdiny na figuru, jíž posouvají tajné příkazy, intriky či nenadálé souhry událostí, navíc Robbe-Grilletova forma je v určitých okamžicích skutečně až pompézní a barokně přebujelá. Tyto a další podobnosti shrnuje ojedinělý článek v časopise Host, č. 7/2006.
Jak jsme ale viděli, případ Claudea Simona není tak jednoznačný: Příběh je krystalickým románem o individualizované lidské zkušenosti, v jeho středu stojí vyprávějící Já-člověk, časoprostor Příběhu je modernisticky celistvý a přes veškeré prolínání minulosti s přítomností zde zůstává pevný, ve své podstatě až epický rámec šestnácti hodin. Taktéž fakt, že se vypravěč pohybuje v jasně vztyčitelném prostrou nahrává spíše tvrzení o Simonově zastydlém modernismu. Znamená to, že Simon přestává být autorem „nového baroka“? Částečně ano.
Jak si ale tedy vysvětlit, že Simon jeden ze svých románů označil za „pokus o obnovení barokního retáblu“, jak si zdůvodnit potměšilou skutečnost, že hlavní hrdina Příběhu bydlí ve starém barokním sídle, byť rozpadajícím se?
Abychom do tohoto článku nezanášeli další roviny, redukujme i otázku tematiky na problém času. Neboť právě specifické zakoušení času propojuje Simona s barokním cítěním. Ve všech jeho dílech nalézáme sugestivní obrazy stárnutí, rozpadu a plynutí, často se opakuje motiv války (připomeňme, že Simon pocházel ze staré vojenské rodiny a bojoval ve válce o Španělsko i o Francii), koňské mršiny se ve Flanderské cestě rozkládají stejně jako hrušky hnijící v bujném letním porostu v románu Tráva. Často se vrací postavy starých žen, obrazy rozpadajících se domů, chaotického bujení okolní vegetace.
I barokní umělec byl vržen do Evropy, která se rozkládala ve řvavě 30-ti leté války, čas zakoušel jako pouť ke smrti, jediné jistotě uprostřed nekonečně rozevřeného univerza. Hrůza z otevřenosti, ale i ze smrti provázela baroko od manýrismu k rokoku; všeobecná schizofrenie, kdy se barokní umělec snažil vytvořit absolutní, věčné dílo, ale zároveň si uvědomoval, že všechno je marnost, vše pomíjí, přivedla mnohé barokní umělce k šílenství.
Ačkoliv se Claude Simon se sice nikdy nezbláznil, rozhodně můžeme tvrdit, že se nalézal v podobné situaci. Jako voják silně zakoušel rozpad starého (modernistického) světa, jako umělec sledoval neustále zvětšování světa své současnosti skrze nejmodernější vědecké objevy: pamatoval Osvětim, žil v teorii relativity a kdykoliv mohl umřít v jaderném holocaustu. Nikdy se ale neuchýlil k nihilismu nebo do paralelního Imaginárna. Obdobně jako barokní tvůrci i pro něj byl rozpad světa impulsem k novému, neustále probíhajícímu, ale nikdy neukončujícímu pořádání.
Jestliže Jean Rousset o vztahu nového románu a baroka prohlásil, že „jen díky tomu, že se jedná o dílo naší doby, spojené s aspiracemi našeho umění a naší poezie, je baroka schopno posloužit jako spojovací článek mezi dvacátým a sedmnáctým stoletím a opět nám přiblížit svět, který se nám dosud vzdaloval,“ pak v postavě Claudea Simona nacházíme klenák, který je schopen propojit baroko nejen s tradicí nového románu, ale i, jak jsme v předešlých odstavcích ukázali, postmoderny a – což už je zcela neobvyklé – modernismu. To je cosi velmi specifického, až radikálního.
Myslím, že je třeba vyrvat ten kus kulturní hradby a vyztužit místa, u nichž bychom to doposavad neočekávali.
Zdroje:
Primární literatura
Časopis Host
J-F Lyotard – Rozepře
J-F Lyotard – Přepsat modernost
Jean H. Duffy - Claude Simon: a retrospective
P.S.: zjištěná faktografická data posloužila jako podklad pro editaci hesla „Claude Simon“ na www.wikipedia.cz