nadobro objevená Petra Soukupová
Saturday February 7, 2015
V jednom z případů je slavný detektiv Hercule Poirot konfrontován s vraždou, která se odehrála před deseti lety. Ačkoliv místní konstábl pochybuje, je-li po takto dlouhé době vůbec možné dopátrat se původních motivů, Poirot odpovídá, že je to právě odstup – prostorový nebo časový – , který věci činí uchopitelnějšími. Proto tento článek nechápejte jako kritiku či recenzi, ale jako rekonstrukci jednoho takového (zlo)činu, který se odehrál v relativně daleké minulosti.
Je to totiž již rok, co se povídková kniha Petry Soukupové (1984) Zmizet objevila na pultech. Polovina roku, co byla vyhlášena Knihou roku (ačkoliv cenu za román roku získal Martin Ryšavý s Cestami na Sibiř). Pravda, nejednalo se tehdy o žádné překvapení, neboť Zmizet už od vydání provázela pověst jedné z nejlepších českých próz poslední doby.
O to podivněji působí, když se ze zdánlivě rutinní reflexe kritik, do níž jsem se pustil vyzbrojen právě přečtenou knihu a názorem na ni, vyklubalo téměř detektivní pátrání po příčinách této pověsti.
Dřív ale, než dospěji k tomu nečekanému odhalení, že… (no přeci to nevyzradím hned!), také pro dramatický efekt, vložím explikační vsuvku pro všechny, které tato oceněná próza minula: Zmizet, druhá kniha Petry Soukupové, je spíše než román povídkový soubor sestávající ze třech delších příběhů, které spojuje téma rodiny, přesněji řečeno, její krize a osamělosti člověka ve středu svých nejbližších. Zatímco první a druhý jsou povětšinou vnímány bezprostřední perspektivou desetiletého chlapce, třetí příběh, pojednávající o boji mezi dvěma „nevlastními“ sestrami, je rekonstruován retrospektivně, pohledem jedné z dospělých sester. Vypravěčských rovin je však více a občas se objeví i „objektivizovaná“ vypravěčská vsuvka.
Tak či onak, vždy se jedná o vyprávění „bez iluzí“, o analytické rozpitvání situace mnohdy až krajní: útěk dítěte, citová deprivace, chorobná zástupná fixace na určitý úkon či předmět kompenzující dílčí rodinnou dysfunkci, nelítostný boj mezi sourozenci o poslední stopové množství rodičovské lásky. Ve světě knihy je ten nejbližší představen jako nejpodlejší protivník znající nejskrytější slabiny svého soka, soužití se mění na boj. Rodinné anály pak sestávají s pečlivého, až úřednického zápisu každé jedné křivdy či podrazu, kterých se na sobě rodinní příslušníci dopouštějí.
Na tento motiv se samozřejmě soustřeďují všechny recenze i kritiky. Každá ho však rozvádí jiným, mnohdy až protichůdným směrem, zasazuje ho do rozdílného literární i společenského kontextu.
Petr Vaněk na iliteratuře podává zajímavou hypotézu o tematické endemičnosti: jelikož české prostředí vždy kladlo větší důraz na intimní, než veřejnou sféru lidského života (někdejší normalizační a současný neoliberální režim tento fakt zneužíval pro odstranění veřejného protestu), je u nás současná krize rodiny vnímána mnohem silněji, než v západních zemích, které své rodiny zdevastovaly už o několik desetiletí dříve. V českém prostředí proto vyprávění Petry Soukupové získává zvláštní naléhavosti, která je nicméně nepřenosná do univerzalistických měřítek kosmopolitní literatury. Zmizet je zde kladeno na roveň filmům Marie Poledňákové, taktéž specificky české režisérky; „Její psaní je totiž příkladně česky ateistické, chalupářské a nemetafyzické“. Má však obrácenou citovou polaritu. Zatímco normalizační rodinné filmy pracují s povětšinou konejšivým obrazem rodinné buňky (říkejme tomu „idylika Boženy Němcové“), Soukupová postupuje ostře proti zažitým archetypům: sourozenci se nenávidí, děti jsou rozmazlení frackové a babičky nechápavé a zahořklé. Jiří Pěňás sice takový postup pranýřuje, ale reflexe na serveru aktuálně, jejíž autorkou je Jarmila Křenková, toto – zcela po právu – oceňuje. Stejná kritička však ostře vystupuje proti Vankově „politickému“ zkoumání „apolitičnosti“ české tvorby, neboť jej v rámci české literatury považuje za regresivní (jako by se v Česku už deset let nezkoumala jen a pouze technická stránka uměleckých děl!) a zcela v intenci politické apolitičnosti své další postřehy odvíjí v hranicích knihy, méně už literatury.
Křenková zvolenou tematiku bere jako cosi samozřejmého, daného, po jehož smyslu nemá cenu pátrat a společně s Peňásem (ještě se v tom orientujete?) kritizuje především nekonzistentnost fikčního světa, jeho promíšenost se soukromým vzpomínkovým světem autorky: „To, že se pije žlutá limonáda, jedí tatranky, někdo po někom hodí ábíčkem, ale zároveň všichni vlastní mobil, bohužel nezaručuje soudržnost a životnost“. Vladimír Karfík (porotce Magnesia Litera) sice v diskuzi na ČRo3 a časopise Xantypa oponuje, že dětství Petry Soukupové bylo šťastnější, tudíž takto kruté vyprávění nemůže být autobiografické. Křenková však motivy postav posouvá hlouběji do autorčina podvědomí a až překvapivě politicky tvrdí, že Soukupová verbalizuje hrůzy a fobie svého (ale i obecného) „středostavovského“ života, nikoliv konkrétní zažité situace. Temná anamnéza přítomnosti má pro autorku stejný význam jako pro vzpomínající postavy. Povýšené obvinění autorky jako slabého člověka je však obyčejným důsledkem přemazání společenského kontextu.
Osobně mi připadá, že postřehy o apolitičnosti a nekonzistentnosti fikčního světa se nevylučují: Soukupová se dílčích nepřesností dopouští proto, že „chalupářsky“ rezignuje na vnější svět, zůstává sevřena nejen nepropustným světem svých hrdinů, ale i vlastními vzpomínkami: a skutečně, osobně jsem se nemohl ubránit dojmu, že zdánlivě hrubý text ukrývá velmi mírně snový akcent – tak výrazně projevený v prvotině K moři –, jenž je téměř vždy podmíněn anamnestickým přístupem ke psaní.
Čímže jsem jen rozšířil řadu názorů.
Dobrá, řekl jsem si, když jsem viděl tuto naprostou rozdílnost, ideologická interpretace knih je vždy ošemetná. Ony obecně uznávaná pozitiva budou zřejmě formálního charakteru.
Chyba lávky: jistě, všichni kritikové se shodují, že Zmizet je psáno osekaným, minimalizovaným, až protilyrickým jazykem, ale estetické ocenění tohoto je opět rozděleno. Uznávaná spisovatelka Petra Hůlová se ve své kritice v časopise Respekt snaží výrazové prostředky Petry Soukupové chápat ryze konceptuálně: chladný, nepoetický jazyk je stejně jako zmnožení perspektiv, představuje způsob, jak zachytit bezútěšné osamocení hrdinů, jak subjektivizovat text až k jádru osobní existenciální úzkosti, skrze niž se dosahuje čtenářské katarze. Odmyslí-li si, že takové tvrzení je čtyřicet let klišé, zůstává Petra Hůlová jednou z mála (možná společně s nepříliš kvalitní recenzí v „post“Literárních Novinách a Vladimíra Karfíka), kdo se formě snaží přičíst „vyšší“ význam. Ostatní recenzenti hledají příčinu specifického jazyka spíše ve spontánním výrazu autorky. Ostatně první kniha Petry Soukupové – novela K moři – je napsána obdobně, autorka studovala scénáristiku, druhá povídka vznikla přepracováním scénáře, a ačkoliv nemůžeme prohlásit, že psaní Petry Soukupové je automaticky scénářovité – na to je použito až příliš literárních fintiček (občas nicméně okatě) – silný vliv scénáristiky zůstává patrný. Spíše se popisuje, než psychologizuje, přechody jsou ostré, postavami se šoupá jako herci, jen celková příběhová stavba je literárně rozvolněnější.
Forma se zdá pevně daná. To, že nekoliduje s vyprávěním (byť občas zaskřípe), že opakovaně dosahuje mrazivého účinku, je spíše dáno stálostí témat a nedostatkem situací žádajících diametrálně odlišného uchopení. Ve všech povídkách jsou postavy „nasrané“ stejným způsobem, několik motivů se postupně opakuje. Forma se tak s tématem spíše „setkává“ (sic!), než se doplňuje, hledá, či vzájemně implikuje, a tato křehká rovnováha nesmí být narušena, nemá-li se zhroutit iluze fungujícího celku. Každé psaní je však legitimní, dokáže-li utvořit živý literární tvar a uvědomuje-li si autor jeho důsledky, možná až povinnosti, jimž se specifickým výrazem zavazuje. Což Soukupové nečiní problém, jakkoliv se zdá jako by „příliš tlačila na pilu“ (Křenková).
Velmi pěkné vyjádření jsem našel v oblíbeném obtýdeníku A2: „Jazyk setrvá neproměnný v celé próze, a to i tam, kde vypravěč mění svou identitu, což dokládá určitou zmatenost ohledně jeho role.“ To doplňuje i věta ze závěrečného ortelu na iliteratuře: „zvolená poetika do jisté míry dovoluje otázku, zda autorka své postavy vlastně neopouští ve chvíli, kdy si s nimi sama příliš neví rady.“ A ve stejném duchu, který doplňuje naše tvrzení o účinnosti neměnného jazyka, protože stálosti témat, znovu A2: „Zatímco samotné téma spletitosti rodinných interakcí snese jistě bezpočet zpracování, v oblasti motivů a jazyka začíná docházet k výraznějšímu překrývání (původ problému vždy v otci, motivy obezity, upnutí se ke zvířeti, fobie z masa, které není vidět)“.
Jak lze vidět, většina kritik, z nichž se nese spíše v neutrálním, místy mírně pozitivním duchu. Je to vlnová délka, na kterou se snadno dokážu naladit, neboť přes všechny výtky i zlolajné pojetí tohoto článku, se mi Zmizet „docela líbilo“. Dospělý a neinfantilní ráz knihy potěší (což je nicméně podmínka každé dobré knihy) a originální tematika je natolik silná, aby zamaskovala několik dílčích nedostatků. Odkud se ovšem vzalo všeobecné nadšení, které Zmizet doprovázelo, to jsem zatím nevyčetl.
Jako si Sherlock Holmes v krizových chvílích vypomůže houslemi, dýmkou, šlehnutím, i já se tak nakonec uchýlil k opiu literárních intelektuálů: časopisu Tvar. Jaké bylo mé překvapení, když jsem našel recenzi sice nadšenou, ale nic nového neříkající. Proto nezbývá než doufat, že prohlášení z úvodního odstavce dané recenze: tedy, že autor nemůže být objektivní, protože autorku zná osobně již od dob literárních soutěží, kde byla nejvýraznější osobností, neplatí i pro členy porot.